Le Calomniateur

Portrait en forme de caractère, avec ses ombres portées

Les réseaux sociaux n’ont pas inventé le calomniateur ; ils lui ont seulement offert ce dont il rêvait depuis Homère : un théâtre sans entracte, un public sans visage, et l’impunité en guise de rideau.

Théomède se lève tôt, non par vertu, mais parce que la malveillance est un artisanat qui exige de l’assiduité. Avant même le café, il a déjà relu trois fois la phrase qu’un collègue a laissée traîner la veille dans un courriel collectif, et il l’a tournée dans sa bouche comme on suce un noyau : il en extraira le poison vers midi, quand l’auditoire sera au complet. Car Théomède ne calomnie jamais sans public. Une médisance sans témoin lui semble ce qu’est une messe sans fidèles : un gaspillage de liturgie.

Il faudrait le peindre comme La Bruyère peignait ses fâcheux, d’un seul trait qui condamne : il ne parle de personne, il parle contre. Son commerce avec autrui est entièrement soustractif. Il ne rencontre pas les gens, il les instruit (au sens judiciaire du terme). Chaque conversation est un dossier qu’il ouvre, chaque confidence une pièce qu’il verse. Et comme les caractères de 1688, il ne vieillit pas : on le croise aujourd’hui dans les couloirs des facultés, dans les fils de discussion, dans les conseils d’administration, portant d’autres habits mais la même haleine.

La littérature l’a reconnu bien avant la psychologie. Homère, déjà, lui donnait un corps : Thersite, le plus laid des Grecs venus sous Troie, boiteux, l’épaule voûtée, le crâne en pain de sucre – et l’Iliade prend soin de nous dire que sa laideur physique n’est que l’enseigne de son office, qui est d’invectiver les rois. Thersite ne se bat pas ; il commente. Il est le premier personnage de la littérature occidentale dont la fonction narrative entière consiste à rabaisser ceux qui agissent. Ulysse le bâtonne, l’armée rit, et l’on croit l’affaire close. Elle ne l’est pas : Thersite s’est relevé, il a traversé les siècles, il a appris à écrire.

Théomède, lui, a lu Beaumarchais ; mal, mais il l’a lu. Il connaît la tirade de Bazile dans Le Barbier de Séville, ce cours magistral de météorologie morale où la calomnie naît « un bruit léger », rase le sol comme une hirondelle avant l’orage, puis enfle, chemine, et finit en crescendo public, en « chorus universel de haine ». Rossini en a fait un air, La calunnia è un venticello, et c’est peut-être la seule vérité que la musique ait jamais dite sur le sujet : la calomnie est d’abord une affaire d’orchestration. Un violon seul ne diffame pas ; il insinue. C’est l’entrée progressive des cuivres qui tue. Théomède est chef d’orchestre. Il sait qu’on ne lance pas une rumeur, qu’on la sème ; le verbe est agricole, la patience aussi.

Mais Bazile est un bouffon, et Théomède se voudrait tragique. Son vrai maître, celui qu’il n’avouera jamais, c’est Iago. Car Shakespeare a compris ce que Beaumarchais esquivait en riant : la calomnie n’est pas un moyen, elle est une fin. Quand on demande à Iago pourquoi – et Othello le lui demande, à la toute fin, avec cette question qui reste l’une des plus vertigineuses du théâtre – Iago répond qu’il ne répondra pas, et se tait pour toujours. Coleridge parlait à son propos d’une malignité sans motif, cherchant ses motifs après coup, comme on cherche un prétexte à une envie déjà là. Voilà le fond de l’affaire : Théomède invente des raisons de haïr comme d’autres inventent des raisons d’aimer, parce que la haine est première et que la biographie de la victime n’est qu’un habillage. Demandez-lui pourquoi il s’acharne sur telle consœur : il vous dira qu’elle est arriviste, ou incompétente, ou protégée. Mais changez la consœur, il changera le grief. Le grief est un consommable ; l’acharnement est l’organe.

Il y a pourtant chez lui quelque chose que Iago n’a pas : le besoin d’être aimé de ceux qu’il empoisonne. C’est ici que Proust entre dans la pièce. Le petit clan des Verdurin ne tient que par les exécutions : on n’y communie qu’en dévorant un absent, et Mme Verdurin, quand elle « exécute » Swann ou Charlus, ne croit pas mentir – elle croit défendre le salon, c’est-à-dire l’amour qu’on lui doit. La médisance y est le ciment social par excellence, l’eucharistie inversée du groupe. Théomède a compris cela d’instinct : il n’offre jamais sa calomnie comme une agression, mais comme un cadeau. Je te le dis parce que je t’estime. Garde-le pour toi. Et le destinataire, flatté d’être élu, devient complice avant d’avoir compris qu’il devenait, lui aussi, un jour, matière. Car la loi du salon Verdurin est sans exception : quiconque écoute médire médira, et quiconque médit sera médit. Célimène l’apprend à ses dépens au cinquième acte du Misanthrope, quand ses lettres circulent et que le tribunal qu’elle présidait se retourne contre elle. Le salon dévore toujours sa reine.

Les Latins avaient un mot pour l’espèce, et Tacite en a fait la chronique la plus glaciale qui soit : les delatores, ces professionnels de la dénonciation qui prospérèrent sous Tibère, et dont l’historien dit qu’ils furent une engeance inventée pour la ruine publique et que même les châtiments ne suffirent jamais à contenir. Ce que Tacite voit – et que Théomède incarne à l’échelle dérisoire d’un département, d’une copropriété, d’un réseau social – c’est que le calomniateur n’existe pas seul : il lui faut un régime qui rémunère la délation, ne serait-ce qu’en attention. Tibère payait en sesterces et en confiscations ; nos plateformes paient en visibilité. La monnaie a changé, le métier non. Et l’on comprend alors pourquoi Théomède a si bien pris le virage numérique : il a trouvé là son principat, un empire où le venticello de Bazile dispose enfin de la vitesse de la lumière, et où l’anonymat lui offre ce que Iago lui-même n’avait pas : l’impunité du masque.

Reste la question que la littérature pose sans jamais tout à fait la résoudre : que devient-il, à la fin ? Balzac, dans La Cousine Bette, propose une réponse terrible par sa douceur apparente : Lisbeth Fischer, qui a passé sa vie à miner de l’intérieur la famille qu’elle embrassait, meurt entourée de l’affection générale, son secret intact, pleurée par ceux qu’elle a détruits. C’est la fin la plus noire : la calomnie parfaite est celle qui ne sera jamais découverte, et le roman nous laisse avec ce scandale : il arrive que le venin gagne. Dostoïevski est moins clément : son Piotr Verkhovensky, dans Les Démons, qui salit et manipule par système, finit par fuir, laissant derrière lui des cadavres et une ville hébétée, mais aussi cette révélation que sa puissance n’a jamais tenu qu’au consentement des médiocres qui l’écoutaient. Et le vieux fond populaire, celui des fabliaux et de La Fontaine, choisit une troisième voie : la langue du médisant finit par le pendre, car « tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute » a son revers exact : tout calomniateur meurt du jour où plus personne n’écoute.

Théomède, lui, ne mourra d’aucune de ces trois morts. Il connaîtra pire : un soir, entre deux perfidies, il s’apercevra qu’il ne sait plus rien dire d’autre. Qu’on l’interroge sur un livre, un paysage, un souvenir d’enfance : il cherchera l’absent à charger, et ne trouvant personne, il se taira. La calomnie aura fait de lui ce qu’elle fait toujours de ses officiants les plus zélés : non pas un monstre, ce serait encore une grandeur, mais un instrument. Une langue sans palais. Un bruit léger, rasant le sol, qui ne se souvient plus au service de quelle bouche il soufflait.

Et c’est peut-être la dernière leçon des livres : dans toute la littérature, de Thersite à Verkhovensky, le calomniateur n’a jamais de vie intérieure racontable. Othello a son récit, Swann a sa sonate, Célimène a son esprit. Iago n’a que ses monologues opératoires, des plans, jamais un souvenir. Les écrivains, qui savent tout inventer, n’ont jamais réussi à inventer la mémoire heureuse d’un diffamateur. C’est que la calomnie n’est pas seulement une faute contre autrui ; c’est un régime d’existence par procuration, une vie entièrement logée dans la vie des autres, et qui, le jour où on la somme de se raconter elle-même, découvre qu’il n’y a personne.